La symbiose des cultures dans ‘Des Femmes assises ça et là’ de PHẠM Văn Ký (1910-1992)

de NGUYEN Giang Huong

Bibliothèque nationale de France

 

Le message grossier que je voulais transmettre à Mère par l’entremise de cet insecte, qui ne le devine ? C’est ce qui m’affecte, c’est ce que je continue de subir, à mon corps consentant ou pas : la série des quatre mues qui forment une métamorphose complète. D’abord chenille. Ensuite chenille raccourcie, décolorée, les yeux rudimentaires résorbés, ayant atteint toute sa croissance, ayant cessé de manger. Ensuite, et toujours chenille, s’emmaillotant dans un cocon soyeux, assoupi dans une cécité totale. Enfin, danaïde, la peau s’étant fendue à la face postérieure du corselet, et agitée de soubresauts, encore fripée, forçant ses muscles pour déployer ses ailes, projetant dans leurs nervures le sang indispensable. Et c’est une véritable fleur sortie du terreau d’un cadavre, tous organes inutiles, et même leurs débris, digérés, les fonctions vitales rétablies, prêtes, sinon à se meurtrir la tête contre le carreau de Werther, du moins à s’épanouir au soleil, à s’immobiliser sur les plantes de sa prédilection, à en sucer les liquides sucrés des nectaires, la miellée qui s’amasse à la surface des feuilles, la substance qui suinte des tiges, prête même, l’impie, la pérégrine, à franchir l’Atlantique, à toucher l’Italie, les Açores, les Antilles, l’Amérique du Nord, à survoler le Pacifique, à gagner le Japon, à dépasser mon pays et à échouer l’Antarctique.

Van Ky Pham, Des Femmes assises çà et là, Paris, Gallimard, 1964, p. 80-81.

 

Né le 16 janvier 1910 à Thanh Liêm (Bình Định), Phạm Văn Ký est, parmi les écrivains vietnamiens francophones du XXe siècle, le plus publié en France. Il commence ses études à Qui Nhơn[1], puis au lycée du Protectorat à Hà Nội[2]. En 1938, Phạm Văn Ký vient en France pour étudier la littérature à l’Université de la Sorbonne puis il prépare, à l’Institut des Hautes Etudes Chinoises, une thèse de sciences religieuses sous la direction de Marcel Mauss. Eloigné de ses études supérieures de civilisation chinoise pour cause de guerre, il reste poète : son « poème-ballet », Danse avant l’aube, est monté par Janine Charrat au Palais de Chaillot et à la Salle Pleyel en 1946 ; Fleurs de jade paraît en 1943 aux Editions du Livre Moderne. Il devient ensuite un des romanciers vietnamiens francophones les plus reconnus. Son premier roman, Frères de sang paraît en 1947 aux Editions du Seuil. En 1961, Perdre la demeure est distingué par le prix du roman de l’Académie française. Après quoi Phạm Văn Ký s’oriente vers des productions dramatiques (Le Rideau de pluie, 1974) souvent destinées à la radio-diffusion. Il mourra dans le Val-de-Marne en 1992, laissant des milliers de pages non publiées[3].

Une des lignes de force de son œuvre est la confrontation entre le Vietnam et la France, entre les cultures d’Extrême-Orient et d’Occident. Dans son roman Des Femmes assises ça et là (1964), Phạm Văn Ký développe ses idées à partir de sa lecture du Yi King ou Le Livre des Mutations, l’ouvrage source de la pensée chinoise qui, au-delà de sa fonction divinatoire, traite des mouvements de l’univers et de leur rapport avec l’existence humaine. Ses réflexions sont d’autant plus intéressantes que Phạm Văn Ký se réfère aux mythes d’autres cultures pour créer un véritable dialogue entre les cultures et les traditions. Ainsi, nous présenterons la philosophie cosmologique, constituée par les éléments mythiques extrême-orientaux qui est exposée dans Des Femmes assises ça et là, et la façon dont l’auteur, en se fondant sur cette philosophie, pense une symbiose des cultures.

1.     Une structuration emblématique

Dans Des Femmes assises ça et là, les problématiques des conflits culturels et de l’hybridité identitaire semblent être énoncées, dans un premier temps, dans une logique étrange et une structuration romanesque déroutante. Car on a l’impression que l’auteur rassemble dans son roman une sorte d’accumulation d’éléments séparés, sans lien, ou des références culturelles et mythologiques de toutes les civilisations dans un monde sans organisation. Le récit est structuré en fait d’une accumulation des événements en relation interdépendante. De sorte que, comme le relève Nguyen Hong Nhiem Lucy dans sa thèse de doctorat en philosophie L’échiquier et l’antinomie Je/Moi comme signe et substance du conflit Occident/Extrême-Orient dans les œuvres de Pham Van Ky, les huit chapitres composant le roman ne sont pas numérotés de manière habituelle de un à huit mais marqués par les huit trigrammes dans l’ordre suivant : terre, montagne, eau, vent selon l’auteur, foudre, feu, nuage selon l’auteur[11], ciel[12].

Le chapitre terre expose des réflexions du narrateur sur la terre d’accueil, Paris et la terre d’origine, le Vietnam représenté par l’image de sa Mère[13]. Ce chapitre révèle ainsi le sentiment de déchirement éprouvé par le narrateur entre sa culture originelle et sa culture adoptée.

Le nom du chapitre suivant, montagne, signifie dans le Yi King la stabilité. Telle est la sensation que le narrateur éprouve avec les trois personnages féminins qui l’entourent en France, malgré leur faiblesse mentale ou physique. La neurasthénique Orla apporte au narrateur un sentiment de rapprochement car, ayant grandi en Chine, elle est porteuse, comme le narrateur, d’une double culture de l’Extrême-Orient et de l’Occident. La sensualité que Solange apporte au narrateur éveille en lui du désir, de l’attirance qui l’attachent à sa vie en France. Le narrateur est tellement attaché à la petite Eliane, leucémique, par ses affections et par sa douceur qu’il ne rejoint pas sa mère à cause de la mort d’Eliane.

Le signe eau du chapitre suivant désigne le péril. Il est appelé péril d’abord dans le sens où le narrateur prend le risque d’envoyer comme réponse du télégramme reçu de sa Mère une danaïde d’Amérique. En échange de ce papillon, sa Mère lui envoie le Yi King. Le terme de péril signifie également et au niveau plus profond l’expérience difficile de vivre l’interculturalité du narrateur et son désir de réconciliation entre l’Orient et l’Occident.

Le chapitre vent développe l’idée de la pénétration. Il s’agit de la pénétration de la nouvelle vie, de la nouvelle culture dans le lien entre le narrateur et sa Mère : « Oui, entre Mère et moi, j’avais placé l’Occident, puis Paris et sa banlieue, puis le roman, puis Orla-Solange-Eliane. Maintenant une simple ligne tracée à la craie me séparait d’elle[14]. »

Le chapitre foudre concerne le mouvement, le bouleversement qui est en effet causé dans la vie du narrateur à la fois par la mort d’Eliane et par la mort de sa Mère.

Le chapitre feu décrit la période où, grâce à Orla, le soleil brille à nouveau dans la vie du narrateur après la mort des deux femmes auxquelles il était attaché. Orla, ayant étudié la civilisation chinoise, tout comme le narrateur, lui rappelle la vision relativiste positive du Taoïsme : notamment l’idée que la mort n’est qu’une transformation de forme visible à invisible, manifeste à latente.

Dans le chapitre nuage, le narrateur retrouve le plaisir en se plongeant dans la méditation sur le Pa Koua en dialoguant avec Orla et avec une Eliane imaginaire.

Enfin, le chapitre ciel dont le signe désigne ciel-air-zénith-puissance[15] clôt le roman. C’est dans ce chapitre que le narrateur prend conscience des lettres qu’Eliane lui a écrites sans les envoyer et de l’amour que cette jeune fille lui porte. C’est par cet amour, pur et parfait comme l’air des hauteurs au zénith, d’Eliane que le narrateur trouve « la plénitude[16] » de son existence.

Ainsi s’achève un cycle de huit trigrammes à travers huit chapitres du roman.

2. Le processus de l’acculturation

Le récit se développe selon le processus de médiation du narrateur à propos de la question de l’interculturalité. L’auteur va de son sentiment de déchirement entre deux cultures à la conciliation entre l’Occident et l’Orient par l’appropriation de la « signification de l’ensemble[17] ».

Le déchirement

L’élément déclencheur du récit est la réception par le narrateur d’un câblogramme de sa Mère. Le message affirme dans une forme nécessairement concise de par la nature du moyen choisi de communication employée et rendue d’autant plus brutale « T’attendre pour mourir[18] ». L’appel de sa Mère, dont la graphie dans le roman en majuscule semble désigner à la fois la terre natale et la Voie taoïste, est une injonction au retour, il émeut le narrateur, évoquant en lui la piété filiale et posant à nouveau la question de la parole donnée, de sa promesse, irréalisée, de rentrer au pays à la fin de ses études.

L’appel de sa Mère incite de manière plus profonde, le narrateur à penser à ce que ces deux cultures, sa culture originelle et sa culture d’adoption, lui ont apporté comme éducation pour enfin former son identité hybride, à la fois riche et troublante :

En ce point qui serait le plus vieux de mon expérience française, je me complais à déceler le moment originel où, Lui et moi, nous nous séparâmes, alors faisceau de forces ou de faiblesses jumelles, lui réduit à présent, dans ce monde de heurts, d’incertitudes et de chaos, à une vibration de couleurs rouge et noire, au sommeil, à la soif et au froid de la glaise, moi faisant la planche sur la dérive qui m’emporta vers l’autre moi-même, me rétractant dans la peur de n’être plus désormais, avec des moitiés de pas et de bonheur, que la moitié de Quelqu’un, l’autre moitié étant en quelque sorte abrogée, oubliée, claustrée, sans qu’il y ait quoi que ce soit entre les deux qui aille ou qui vienne[19].

Le sentiment de déchirement entre deux cultures, entre deux temps, présent et passé, l’un attaché à sa vie en France, l’autre à sa Mère, à la vie vietnamienne, domine le chapitre terre. Le narrateur se sent partagé en deux moitiés qui lui sont toutes deux étrangères. Il appelle « lui » la moitié de son moi du présent de même que l’autre moi du passé lui paraît maintenant « abrogé, oublié, claustré » comme si c’était « la moitié de Quelqu’un. » Quant à lui-même en tant que sujet réfléchissant, il se présente comme sujet perdu dans son identification en « faisant la planche sur la dérive. »

L’acculturation

En réponse au câblogramme de sa Mère, le narrateur lui envoie la danaïde d’Amérique. Loin d’être banal, ce fait porte un message significatif sur l’expérience d’acculturation du narrateur :

Le message grossier que je voulais transmettre à Mère par l’entremise de cet insecte, qui ne le devine ? C’est ce qui m’affecte, c’est ce que je continue de subir, à mon corps consentant ou pas : la série des quatre mues qui forment une métamorphose complète. D’abord chenille. Ensuite chenille raccourcie, décolorée, les yeux rudimentaires résorbés, ayant atteint toute sa croissance, ayant cessé de manger. Ensuite, et toujours chenille, s’emmaillotant dans un cocon soyeux, assoupi dans une cécité totale. Enfin, danaïde, la peau s’étant fendue à la face postérieure du corselet, et agitée de soubresauts, encore fripée, forçant ses muscles pour déployer ses ailes, projetant dans leurs nervures le sang indispensable. Et c’est une véritable fleur sortie du terreau d’un cadavre, tous organes inutiles, et même leurs débris, digérés, les fonctions vitales rétablies, prêtes, sinon à se meurtrir la tête contre le carreau de Werther, du moins à s’épanouir au soleil, à s’immobiliser sur les plantes de sa prédilection, à en sucer les liquides sucrés des nectaires, la miellée qui s’amasse à la surface des feuilles, la substance qui suinte des tiges, prête même, l’impie, la pérégrine, à franchir l’Atlantique, à toucher l’Italie, les Açores, les Antilles, l’Amérique du Nord, à survoler le Pacifique, à gagner le Japon, à dépasser mon pays et à échouer l’Antarctique[20].

Voici le message que le narrateur voudrait adresser à sa Mère à travers la danaïde d’Amérique afin de lui faire comprendre son processus d’acculturation, similaire à la métamorphose du papillon. Le recours au substantif « danaïde »  fait, par ailleurs écho aux Danaïdes de la mythologie grecque, les cinquante filles du roi Danaos, condamnées aux Enfers à remplir sans fin un tonneau sans fond pour le meurtre de leurs maris. Le narrateur, étant mûr dans sa culture orientale, doit renoncer à l’alimentation de sa culture originelle, comme une « chenille raccourcie, décolorée, les yeux rudimentaires résorbés, ayant atteint toute sa croissance, ayant cessé de manger » pour se préparer à la nouvelle figuration. L’étape intermédiaire exige de la chenille ou de l’acculturant de « s’emmaillot[er] dans un cocon soyeux, [d’être] assoupi dans une cécité totale » pour la mise en forme du papillon, de l’acculturé. Et quand le bon moment arrive, la chenille devient danaïde, l’Oriental devient occidentalisé. Les vieux éléments de son ancienne identité doivent être abandonnés pour céder la place à une nouvelle vitalité, une nouvelle identité : « c’est une véritable fleur sortie du terreau d’un cadavre, tous organes inutiles, et même leurs débris, digérés ». La jeune danaïde se nourrit de nouveaux aliments qui conviennent à une danaïde et non plus à une chenille, « les liquides sucrés des nectaires, la miellée qui s’amasse à la surface des feuilles, la substance qui suinte des tiges », représentant de nouvelles connaissances de l’Occident pour le nouvel occidentalisé.

Ainsi, le processus de métamorphose obéit au principe de passage du yin et du yang : l’un est la condition de la naissance de l’autre, l’un décline pour que l’autre se développe. La chenille pour sa nouvelle étape de développement doit d’abord se réduire, puis se met dans une phase de latence pour attendre la phase de transformation. La naissance du papillon n’est pas la négation de la phase de chenille, elle en est la condition nécessaire.

De même, le sujet oriental, dans son acculturation doit abandonner des traits culturels de son origine pour que se mette en place une nouvelle identité, dite occidentale, mais à vrai dire multiculturelle car le côté oriental reste ancré en lui et participe de la condition de la présente identité occidentale. C’est grâce à cette double identité, l’une dans l’autre comme le yin existant dans le yang et le yang dans le yin, que la danaïde peut entamer son trajet à travers l’Atlantique pour arriver jusqu’au Vietnam, et que le narrateur peut saisir les cultures et surmonter les conflits culturels pour revenir dans son âme à sa culture originelle.

La conciliation

A partir de son expérience personnelle, le narrateur, ou l’auteur lui-même, théorise un principe de conciliation entre l’Orient et l’Occident, ainsi :

Oblong, trigrammes, rond, carré, scansion et soupir, fusion de l’alphabet et de l’idéogramme, nœud gordien et fond d’artichaut tintaient, tintinnabulaient dans ma caboche. Je secouerais ces mots-dés dans un cornet de cuivre, je les jetterais sur le tapis vert qu’ils montreraient leurs faces variolées à pustules noires et blanches, yang et yin, grasses et maigres, froides et chaudes, humides et sèches : adret et hubac. Yang et Yin. L’Occident et l’Orient, l’un tantôt yin tantôt yang, l’autre tantôt yang tantôt yin, exerçant duellement leur action, influence, faculté, vertu, autorité, crédit, prépondérance, monopole, maîtrise, souveraineté, toute-puissance, et pas par procuration ni par mandat, à l’amiable, répondant ainsi aux besoins de la nature qui, deux par deux, yang et yin, dans le cercle blanc et noir de la rose octogone, s’opposent, alternent, se succèdent à l’ouvrage et se parfont mutuellement, harmonieusement[21].

La réception du Yi King envoyé par sa Mère, en échange de sa danaïde d’Amérique, est ainsi un événement capital dans la voie vers la conciliation interculturelle de Phạm Văn Ký. Jusque-là, l’auteur rappelle tous les éléments symboliques sur lesquels, dès le début du roman, il a exposé ses réflexions complexes pour évoquer l’opposition entre l’Occident et l’Orient.

D’une part, la civilisation de l’Orient est représentée par une série des symboles : l’oblong associé à la forme de la terre, les trigrammes du Yi King, la forme ronde symbolisant le ciel, donc le temps et la forme carrée symbolisant la terre, donc l’espace (« le temps rond et l’espace carré[22] ») ; l’alternance de la scansion et du soupir représentant le rythme alternatif du yin et du yang. D’autre part, la « brutalité de l’Occident[23] » est évoquée par l’écrivain à travers l’image du nœud gordien, référence légendaire grecque qui liait le timon du char du roi Midas et qui est tranché par un coup d’épée d’Alexandre le Grand pour devenir maître de l’Asie selon la prophétie. Par ailleurs, le fond d’artichaut que le narrateur découvre à son arrivée en France est, à ses yeux, exotique et délicieux comme le « cœur de l’Occident[24] ». La fusion de l’alphabet et de l’idéogramme métaphorise, quant à elle, la confrontation entre l’Orient et l’Occident. L’auteur appelle tous ces éléments des « mots-dés », constituant un jeu de mots pour désigner les mots-clés de chacune des deux civilisations métaphorisées par des points noirs et blancs de deux dés. Autrement dit, l’Orient et l’Occident sont représentés par les deux dés qui contiennent tous les deux à la fois le blanc et le noir, à la fois les éléments du yin et du yang. Ils présentent à chaque lancée des faces qui diffèrent.

Le principe de dualité du yin du yang est ainsi : une colline a toujours deux côtés, l’adret et l’ubac, le côté ensoleillé fait que l’autre se trouve à l’ombre. La lumière et l’ombre alternent avec la course du soleil, ou plus généralement au fil du temps. À l’adret, le soleil chauffe, apporte la vitalité, l’épanouissement aux choses, c’est donc le yang qui représente l’énergie positive. A l’ubac, versant de repos où les nuages couvrent le ciel et ralentit le développement, c’est donc le yin qui représente l’énergie négative. Et voici la voie de conciliation entre l’Orient et l’Occident : « l’un tantôt yin tantôt yang, l’autre tantôt yang tantôt yin » exercent « duellement » leurs actions et leurs propriétés non pas « par procuration, ni par mandat » mais « à l’amiable, répondant ainsi aux besoins de la nature. »

Selon Phạm Văn Ký, l’Orient et l’Occident existent et évoluent dans une « signification d’ensemble[25] » qui implique que toutes les choses apparemment disparates, les unes visibles les autres invisibles, sont interdépendantes dans la logique de l’harmonie et de l’alternance entre le yin et le yang. L’Orient et l’Occident sont à l’intérieur du cercle du Faîte suprême, dans le cercle blanc et noir de la rose octogonale. Ils « s’opposent, alternent, se succèdent à l’ouvrage, et se parfont mutuellement, harmonieusement. » Ce postulat se concrétise ainsi dans l’expérience interculturelle de l’écrivain lui-même :

A ce besoin d’ambiguïté de la langue française, qui correspond au nôtre, et à ce que vos symbolistes me révèlent sur les interférences du sens et du son, sur le sens premier et le sens exquis, je tente d’opposer harmonieusement ce que nos taoïstes entendent par le « savoir oratoire », ce que nos bouddhistes entendent par l’« enseignement par le sourire », et, toutes proportions gardées, ce que nos confucéistes entendent par les « désignations correctes ». Et ainsi, je ne quitte pas mon terroir natal tout en adhérant délibérément à la culture française. Mais tant qu’il n’y aura pas, en moi, fusion des deux, il y aura déséquilibre ou équilibre instable. Et ce merveilleux état m’exauce à souhait, tout équilibre aboutissant, pour le romancier, à un point mort[26].

Tourmenté par son identité « dénaturé[e][27] », par « [s]a conscience hybride, mi-asiatique mi-occidentale[28] », Phạm Văn Ký cherche à articuler une continuité inhérente entre l’Orient et l’Occident. Selon lui, l’opposition, la rupture entre ces deux mondes, n’est que de l’apparence. Elles sont en fait le manifeste d’un système fonctionnant par l’harmonie et l’alternance du yin et du yang. C’est ainsi une solution que l’écrivain propose dans Des Femmes assises ça et là pour la difficile conciliation entre l’Orient et l’Occident qui taraude tous nos écrivains vietnamiens de langue française depuis le début du XXe siècle.

Notes :

[1] Hồ Huy, « Phạm Văn Ký », in Từ điển văn học : bộ mới, Hà Nội, Thế giới, 2004, p. 1376.

[2] Jack Andrew YEAGER, « Writing from Exile: Pham Van Ky’s Imagined Returns to Viet Nam », in Barbara TRAN et Rebekah Linh COLLINS (eds.), Vietnam : beyond the frame, Ann Arbor (MI), University of Michigan, 2004.

[3] Ce fonds est conservé au département des Arts du spectacle de la Bibliothèque nationale de France, rue de Richelieu.

[4] 1. Le Classique des MutationsY Jing ou Yi King, 2. Le Classique des OdesShi Jing, 3. Le Classique des DocumentsShu Jing, 4. Le Classique des RitesLi Ji, 5. Les Annales des Printemps et des AutomnesChun Qiu.

[5] Ibid.

[6] Anne Cheng, Histoire de la pensée chinoise, Paris, Seuil, 1997, p. 270; Hiến Lê Nguyễn, Kinh dịch: đạo của người quân tử, (1990), Hà Hội, Văn Học, 2007, p. 24.

[7] Anne Cheng, Histoire de la pensée chinoise, op. cit., p. 288.

[8] Xici (Grand Commentaire) A 11. Cité par Anne Cheng, Histoire de la pensée chinoise, op. cit., p. 274.

[9] Xici (Grand Commentaire) A 11. Cité par Anne Cheng, Histoire de la pensée chinoise, op. cit., p. 275.

[10] Ibid., p. 255.

[11] Van Ky Pham, Des Femmes assises çà et là, Paris, Gallimard, 1964, p. 236. Il y a d’abord une confusion entre le signe , interprété par Phạm Văn Ký « vent », qui veut dire généralement « lac » et le signe « vent » pris pour « nuage » par l’écrivain. En plus, la signification « nuage » donnée par l’auteur est normalement appelé « lac » pour désigner le plaisir. Nous suivons l’interprétation de l’auteur pour discerner le développement des idées dans son texte.

[12] Lucy Hong Nhiem Nguyen, L’Echiquier et l’antinomie Je/Moi comme signe et substance du conflit Occident/Extrême-Orient dans les oeuvres de Pham Van Ky, University of Massachusetts, Amherst, 1982, p. 283.

[13] Nous respectons l’orthographe pour ne pas réduire les connotations du terme.

[14] Van Ky Pham, Des Femmes assises çà et là, op. cit., p. 146.

[15] Ibid., p. 236.

[16] Ibid., p. 309.

[17] Ibid., p. 7.

[18] Van Ky Pham, Des Femmes assises çà et là, Paris, Gallimard, 1964, p. 9.

[19] Ibid., p. 44. Nous soulignons.

[20] Ibid., p. 80‑81.

[21] Ibid., p. 91.

[22] Ibid., p. 88.

[23] Ibid., p. 90.

[24] Ibid., p. 33.

[25] Ibid., p. 7.

[26] Van Ky Pham et Aubarède Gabriel d’, « Instantané Pham Van Ky », Les Nouvelles Littéraires, n°1415, 15 août 1958, p. 7.

[27] Van Ky Pham, Des Femmes assises çà et là, op. cit., p. 26.

[28] Ibid., p. 34.

Bibliographie indicative :

Britto Karl Ashoka, Disorientation: France, Vietnam, and the Ambivalence of Interculturality, Hong Kong, Hong Kong University Press, 2004.

Cheng Anne, Histoire de la pensée chinoise, Paris, Seuil, 1997.

Joubert Jean-Louis, « Pham Van Ky », in Petit guide des littératures francophones, Paris, Nathan, 2006, p. 227.

Hồ Huy, « Phạm Văn Ký », Đỗ Đức Hiểu, Nguyễn Huệ Chi, Phùng Văn Tửu et al., Từ điển văn học: bộ mới, (1983‑1984)., Hà Nội, Thế giới, 2004.

Nguyễn Hiến Lê, Kinh dịch: đạo của người quân tử, (1990), Hà Hội, Văn Học, 2007.

Nguyen Lucy Hong Nhiem, L’Echiquier et l’antinomie Je/Moi comme signe et substance du conflit Occident/Extrême-Orient dans les oeuvres de Pham Van Ky, University of Massachusetts, Amherst, 1982.

Pham Van Ky, Des Femmes assises çà et là, Paris, Gallimard, 1964.

Pham Van Ky et Aubarède Gabriel d’, « Instantané Pham Van Ky », Les Nouvelles Littéraires, N° 1415, 15 août 1958, p. 7.

Yeager Jack Andrew, « Writing from Exile: Pham Van Ky’s Imagined Returns to Viet Nam », in Barbara Tran et Rebekah Linh Collins (eds.), Vietnam : beyond the frame, Ann Arbor (MI), University of Michigan, 2004.

Yeager Jack Andrew, The Vietnamese Novel in French: a literary Response to Colonialism, Hanover (NH), Published for the University of New Hampshire by University Press of New England, 1987.

Pour citer :

NGUYEN Giang Huong, « La symbiose des cultures dans Des Femmes assises ça et là de Phạm Văn Ký », Cahiers d’études vietnamiennes, Université de Paris 7-Denis Diderot, U.F.R. langues et civilisations de l’Asie orientale, Section d’études vietnamiennes, n°23, 2014, pp. 125-139.


Droits d’auteur

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Giang-Huong Nguyen

Giang-Huong Nguyen Chargée de collections en Langues et Littératures d'Asie du Sud-Est Bibliothèque nationale de France

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1 réponse

  1. 06/04/2017

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